Popurrí navideño

Como despedida antes de vacaciones, os enlazamos un interesante fragmento de Los Simpsons en el que Lisa asiste a un recital poético de Robert Pinsky: aquí encontraréis el momento del capítulo en el que Pinksy lee un poema, y también ese poema traducido por el joven poeta salmantino Andrés Catalán, autor del blog al que os dirigimos.

También os recomendamos que leáis este texto: se trata de una aproximación muy original al Cantar de Mio Cid, obra que hemos estudiado este trimestre, y además es una muy buena reflexión acerca de la enseñanza actual. ¿Tú qué opinas? ¿Crees que se enseña mal la literatura?

Y, por último, os dejamos un divertido vídeo en el que la poesía es protagonista. ¿Habéis visto algo parecido a esto en la biblioteca del centro?

¡Nuria y Rodrigo os deseamos feliz Navidad y próspero 2013!

Literatura y contorsionismo

La literatura es extraordinariamente dúctil y permite todo tipo de juegos, porque es infinitamente reutilizable. Desde la reelaboración a la parodia, todo tiene cabida en literatura. El cuentecillo de Augusto Monterroso, un juego en sí mismo, titulado “El dinosaurio”, dice así:

“Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí”.

Muchas páginas se han dedicado a intentar interpretar estas siete palabras. José Luis García Martín  propuso una muy divertida variación de este cuento, cambiándole el título. En su versión, el cuentecillo varía totalmente su sentido, y queda así:

"Matrimonio" 

Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí.

García Martín, no obstante, es experto en este tipo de reelaboraciones irónicas. Un fragmento del poema de Octavio Paz “La inolvidable”, que dice así:

Anoche, 

En tu cama,
éramos tres: 

tú, yo,la luna;

se convierte en “La insaciable”, y pasa a decir:

Anoche, 

En tu cama,
éramos cien: 

tú, yo,la tuna;

Y es que un texto literario es susceptible de generar muy diversas variaciones, y también, cuando es verdaderamente literario, muy diversas interpretaciones. Un texto literario nunca acaba de leerse y siempre dirá cosas nuevas a quien se tome el tiempo de escucharlas. El ejemplo que hoy traigo es el de nuestro querido Garcilaso, quien escribe:

Un rato se levanta mi esperanza: 

mas, cansada de haberse levantado, 

torna a caer, que deja, mal mi grado, 

libre el lugar a la desconfianza. 

¿Quién sufrirá tan áspera mudanza 

del bien al mal? ¡Oh corazón cansado! 

Esfuerza en la miseria de tu estado; 

que tras fortuna suele haber bonanza. 

Yo mesmo emprenderé a fuerza de brazos 

romper un monte, que otro no rompiera, 

de mil inconvenientes muy espeso. 

Muerte, prisión no pueden, ni embarazos, 

quitarme de ir a veros, como quiera, 

desnudo espirtu o hombre en carne y hueso.

Este texto había sido siempre interpretado con arreglo al siguiente esquema, propuesto por Gaspar Garrote Bernal y elaborado a partir de las interpretaciones tradicionales del poema:

"1. Un yo (mi) se anima apenas (Un rato se levanta mi esperanza), pero contra su voluntad termina deprimiéndose (caer) y deja desamparado el lugar feliz que hasta ese breve momento habitaba en su estado de bienestar (cuarteto 1). 

2. Apenas soportando tan continuo vaivén entre el bien (bonanza) y el mal (fortuna), trata de reanimarse (cuarteto 2). 

3. Así que el yo, ahora patente (Yo mesmo), muestra su voluntad de vencer todos los inconvenientes que se le presentan (terceto 1), 

4. porque ningún obstáculo (muerte, prisión, embarazos) podrá interponerse entre ese yo (desnudo espirtu o hombre en carne y hueso) y el tú al que aspira: ir a veros (terceto 2)."

En menos palabras, pero con idéntica idea, explica el contenido del poema el profesor Bienvenido Morros, autor de la mejor edición de la poesía de Garcilaso jamás preparada. Para él, "el soneto plantea dos actitudes contrapuestas: la rendición ante la desgracia (cuartetos) y su superación a través del amor (tercetos)", de forma que este, el del amor como fuerza que hace al individuo imponerse a la adversidad, es el tema del soneto.

Ahora bien, Gaspar Garrote Bernal, de la Universidad de Málaga, ha propuesto para este texto una novedosa interpretación, basada en el sentido equívoco de algunos de los términos del texto. Para él (http://www.anmal.uma.es/numero31/Holandes_errante.htm):

1. Un yo (mi) experimenta de pronto una erección (Un rato se levanta mi esperanza), pero contra su voluntad termina flácido (caer) y deja desamparada la vagina (el lugar) que hasta ese momento tanto placer le había dado (cuarteto 1). 

2. Apenas soportando tan continuo vaivén entre erección (bien, bonanza) y flacidez (mal, fortuna), trata de reanimarse (cuarteto 2). 

3. Así que el yo, ahora patente (Yo mesmo), muestra su voluntad de vencer todos los inconvenientes sexuales que se le presentan (terceto 1), 

4. porque ningún obstáculo -ni la flacidez (muerte) ni una vagina distinta (prisión), ni cualquier otro, incluida quizá la preñez (embarazos)- podrá interponerse entre ese yo que, sea como sea, e presenta siempre desnudo (desnudo espirtu o hombre en carne y hueso), y el tú con el que aspira a unirse sexualmente: ir a veros (terceto 2).

Lo cierto es que pese a ser esta una interpretación divertida e ingeniosa, que nos invita a releer sorprendidos el poema que creíamos conocer completamente, no creo que pueda sustituir a la lectura tradicional (por ejemplo, entender que prisión significa ʽvaginaʼ es mucho entender). Sin embargo, da prueba del carácter enjundioso y proteico del texto literario, siempre presto a remozarse y a generar nuevas perspectivas.

Ahora bien, otros textos no comparten este carácter. Una noticia de un periódico, el enunciado de un ejercicio o estas mismas líneas no disponen de la capacidad de generar múltiples sentidos. Solo la literatura, el uso artístico del lenguaje, puede hacerlo. Ni siquiera la mayoría de las canciones son capaces de ello. 

Fijémonos en el siguiente vídeo, perteneciente a la famosa película Reservoir dogs, de Quentin Tarantino. 

Uno de los personajes, justamente el interpretado por Tarantino, trata de convencer a los demás del sentido oculto de la letra de "Like a virgin", de Madona. Sin embargo, nada de oculto hay en dicha canción. Basta leer la letra para convencerse de la absoluta intrascendencia de la canción, en la que no hay nada ni remotamente literario. 
¿Qué opinas tú de todo esto? ¿Qué interpretación te parece más adecuada del soneto de Garcilaso? ¿Recuerdas lo que explicamos en clase acerca de la interpretación de la poesía de San Juan de la Cruz?
Ahora bien, como ya explicamos en otras ocasiones, no solo la literatura sino también otras manifestaciones de arte (pintura, cine, etc.) son susceptibles de generar múltiples sentidos y necesitan ser interpretadas. Lo mismo puede suceder con ciertas series de televisión. Puedes comprobarlo en este vídeo, en el que se aclaran los detalles ocultos del enigmático final de la serie Los Soprano.
Trata de buscar ejemplos similares en alguno de los textos vistos en clase o en alguna película, cuadro, escultura... que te guste e interese.
Os dejo con un resumen de lo que conocés hasta ahora sobre Garcilaso:

Cómo leemos lo que leemos

Nosotros, acostumbrados a leer a los clásicos en impecables ediciones, podemos caer en el error de pensar que sus textos siempre circularon como hoy los conocemos. Lo prime que tenemos que saber es que es absolutamente azaroso que conservemos determinadas obras, por ejemplo las que originalmente se pensaron para ser cantadas. Un caso similar es el del Cantar de Mio Cid, del que conservamos una sola copia, incompleta además, que ha llegado hasta nosotros por motivos punto menos que milagrosos. Incluso en el caso de las obras pensadas para ser leídas que sí sabemos que fueron publicadas y de las que nos consta que existen varios testimonios, el trabajo sigue siendo muy delicado. Fray Luis de León no fue enteramente conocido hasta que Quevedo publicó sus poesías en 1631, en edición que, según la opinión general, pudo ser mucho más cuidadosa. En tiempos muy recientes, el tristemente fallecido Agustín García Calvo publicó un interesante artículo en el que defiende que los más famosos poemas de Fray Luis presentan en sus versiones conocidas y aceptadas versos fuera de lugar y construcciones carentesde sentido. En ese mismo 1631, Quevedo dio a conocer, también en edición suya, la poesía de Francisco de la Torre, un autor hasta entonces desconocido. Aún hoy hay quien piensa que no era este poeta sino invención de Quevedo, autor, en realidad, de sus poemas.

Como sabemos, el primer trabajo del editor consiste en reunir todos los testimonios disponibles, todas las versiones existentes, del texto que pretende editar. Después, deberá examinar cuidadosamente estos testimonios hasta determinar la relación que hay entre ellos con el fin de establecer cuál es la versión más cercana a la mano del autor. Generalmente, el estudioso se enfrentará con testimonios de familias diversas, y deberá recomponer el original perdido como si de un mosaico se tratase, trabajando con las pequeñas y aisladas teselas que pueda obtener de cada versión con vistas a recomponer el original. De esta manera, pese a la aplicación de aquilatados métodos de crítica textual, la personalidad y el juicio del editor nunca podrán soslayarse, hasta el punto que muy diferentes pueden ser las versiones que distintos expertos ofrezcan de una misma obra. No es lo mismo leer el Lazarillo de Francisco Rico que el de Rosa Navarro Durán, y la diferencia se percibe ya en la misma superficie del texto.

Incluso obras bien conocidas y generalmente aceptadas, como la aquí tan citada poesía de Garcilaso, pueden presentar hasta en sus más famosos versos célebres disputas. El verso final de la estrofa primera del vigésimo tercer soneto de Garcilaso,

En tanto que de rosa y azucena

se muestra la color en vuestro gesto,

y que vuestro mirar ardiente, honesto,

con clara luz la tempestad serena,

es, en la edición de Fernando de Herrera (1580), y desde entonces en muchas otras, como por ejemplo de la de Consuelo Burrell para Cátedra,

En tanto que de rosa y azucena

se muestra la color en vuestro gesto,

y que vuestro mirar ardiente, honesto,

enciende al corazón y lo refrena.

¿A qué se debe esto? Pues a que determinadas versiones apuntan en la primera dirección, toda vez que otras, menos, en la segunda; sin embargo, los defensores de esta última consideran más fiables los manuscritos o las ediciones antiguas en las que la segunda versión aparece.

Qué decir, por último, de todos aquellos casos que no nos han legado testimonios manuscritos o en los que disponemos de una única fuente. En esas situaciones, es el editor quien de acuerdo con su ingenio y su parecer debe limpiar de impurezas la versión conocida. Pongamos un ejemplo en este sentido.

Sola Numancia es la que sola ha sido	385
quien la luciente espada sacó fuera,
y a costa de su sangre ha mantenido
la amada libertad suya primera.
Mas, ¡ay!, que veo el término cumplido,
y llegada la hora postrimera,	390
do acabará su vida y no su fama,
cual Fénix renovándose en la llama.
Estos tan muchos temidos romanos
que buscan de vencer cien mil caminos,
rehuyen de venir más a las manos	395
con los pocos valientes numantinos.
¡Oh, si saliesen sus intentos vanos,
y fuesen sus quimeras desatinos,
y esta pequeña tierra de Numancia
sacase de su pérdida ganancia!

Estos versos pertenecen a la tragedia La Numancia, de Miguel de Cervantes. Pues bien, ofrecemos estos versos en la lección de los eruditos Florencio Sevilla Arroyo y Antonio Rey Hazas. Al ir leyéndonos, quien disponga de un sutil sentido del ritmo, percibirá cierto tropezón en el v. 393. Encontramos entonces un verso endecasílabo dactílico o de gaita gallega, «Estos tan muchos temidos romanos», que disuena profundamente en el famoso y bellísimo pasaje en el que se ve inserto. Como es sabido, los endecasílabos dactílicos pueden combinarse de forma armónica únicamente entre sí; insertos en un conjunto de endecasílabos de otras clases, producirán efectos antirrítmicos casi siempre desaconsejables. Pues bien, Ricardo Rojas, sagacísimo estudioso de la poesía de Cervantes había enmendado el verso «Estos tan muchos temidos romanos» ofreciendo al lectura «Estos tan muchos tímidos romanos», restituyendo en el verso la acentuación correcta. ¿Cómo saber que Rojas no ha intervenido ilícitamente en el poema de Cervantes? Porque los «tímidos romanos» del verso 393 forman sistema con los «valientes numantinos» del verso 396; y dicha oposición, clarísima una vez advertida, no existe si leemos “temidos” donde debemos leer “tímidos”. Este es el trabajo del filólogo. 
En este interesatísimo vídeo podemos ver a Francisco Rico reflexionando acerca de estos asuntos y otros parecidos:

Porque yo ya no soy yo

Solemos tender a identificar al yo que habla en el poema con el yo autobiográfico del poeta. Hace ya mucho que los estudiosos de la literatura nos han advertido de esta confusión, y no es raro que hablemos del “yo lírico” cuando escribimos un comentario de texto. Pero, pese a todo, me temo que aún no tenemos demasiado claro qué es eso del “yo lírico”; además, es también bastante habitual que cuando se explica qué es la poesía de la experiencia alguien salga con aquello de que los poetas de la experiencia contaban en sus poemas lo que les pasaba a ellos durante las largas noches de farra que tanto se les celebran, y que parece que hay quien estima más que sus propios poemas.

Empecemos por lo más sencillo. La poesía es un constructor, un puro género de ficción, igual que lo es la novela. Estamos acostumbradísimos a diferenciar en las novelas narrador de autor: hagamos esa separación también en poesía. Bernardo Atxaga escribió una novela titulada Memorias de una vaca, protagonizada y narrada por una vaca. Lo mismo puede suceder en un poema. Fijémonos en el siguiente ejemplo, obra del poeta sevillano Javier Salvago (1950).

Prestemos atención: durante las primeras dos estrofas del poema, ¡parece que quien habla es un perro!, como el propio verso primero remarca:

Le seguía los pasos como un perro,

como un caniche fiel y abandonado,

a debida distancia, por el gusto

de verla, sin pedirme nada a cambio.

Vigilaba su puerta y husmeaba

el aire para no perder su rastro.

La buscaba y mi corazón latía

al verla aparecer, desafinado.

La estrofa tres y el comienzo de la cuatro no arrojan datos definitivos en contra de nuestra hipótesis, y podría seguir pareciéndonos que quien nos habla en el poema es dogo enamorado:

La veía reír con sus amigas,

pasear sus coquetos quince años,

cruzar una mirada luminosa

con algún indeciso enamorado.

Le seguía los pasos por las calles,

sin hacerme notar, disimulando [...]

Entonces llega el final de la estrofa cuarta y el principio de la quinta, y todo cambia de repente:

hasta que ya mi hermana destrozada

y harta de andar conmigo de la mano

me arrastraba a tirones hasta casa.

Ahora tenemos claro que quien nos habla en el poema no puede ser un perro. Quien habla tiene una hermana a la que lleva de la mano. Así que suponemos que se trata de un joven enamorado que debe ocuparse de su hermanita, y que se lleva a la pobre a seguir a la chica que a él le gusta hasta que la niña se cansa y protesta y a él no le queda más remedio que volverse a casa. Todo parece encajar. Pero aún le quedan tres versos más al poema:

Decía que mi juego era muy raro

y que estaba hasta el gorro ya de ser

niñera de un meón de cinco años.

¡Giro de 180º! ¡Resulta que la niñera es ella, que es su hermana mayor, y que el narrador de este poema es un niño de cinco años enamorado de una chica de quince, a la que sigue hasta que su hermana se cansa de andar llevándolo de paseo!

¡Cuántos juegos ha permitido en este texto la supuesta identificación inmediata entre poeta y yo lírico! ¡Cuánto jugo ha sabido sacarle Javier Salvago, a quien ves en esta foto, a algo en lo que apenas solemos reparar!

Pero vayamos ahora a tratar un asunto algo más complicado que antes ya anticipamos: qué pasa con autores como Jaime Gil de Biedma, que parecen hacer gala de directo autobiografismo en su poesía. Pues bien, aunque nos resulte sorprendente, lo que hace Jaime Gil en sus poemas no es muy distinto de lo que acabamos de ver en el de Salvago; de hecho, Salvago es a este respecto uno de sus más aventajados discípulos. La obra de Jaime Gil de Biedma consiste en la construcción de un personaje, también llamado Jaime Gil de Biedma y así citado en algunos poemas, pero que no coincide plenamente con el propio y encarnado Jaime Gil de Biedma. De hecho, el personaje literario de Jaime Gil se compone de diversos materiales entresacados de diversos poetas; entre otros, en la tradición poética española, no debe de perderse de vista la influencia de Campoamor y de Manuel Machado. La pose de desencanto y de cansancio tan de la poesía Jaime Gil es en realidad herencia directa de los versos de estos dos poetas, tan amigos del desplante torero y de la fingida autosuficiencia canallesca como máscara de su fragilidad. Lo mismo cabe decir de Jaime Gil.

Además, la crítica ha repetido con cierta insistencia que cuando Jaime Gil construyó su personaje poético, cuando elevó a ese otro Jaime Gil de Biedma de papel, entonces dejó de escribir. Su último libro, irónicamente titulado Poemas póstumos, lo publicó a los treinta y nueve años, veintidós años antes de su muerte. Como alguna vez explicó, él quería ser poema y no poeta.

En este vídeo (minutos 1:49 y 9:10) puedes ver a Jaime Gil de Biedma recitando sus poemas de memoria de una forma muy teatral, lo que resulta impresionante dada la extensión de los textos que era capaz de recordar sin titubeos: 

Finalmente, te propongo que investigues un poco y busques en red el poema “Albada”, de Jaime Gil de Biedma, y “La canción del alba”, de Manuel Machado. Te sorprenderá encontrar multitud de concomitancias, y aún más advertir cómo muchos elementos supuestamente biográficos del poema de Jaime Gil en realidad provienen directamente del de Manuel Machado. Por cierto, hace poco tiempo se dedicó una película, El cónsul de Sodoma, a reconstruir la biografía de Jaime Gil de Biedma: aquí tienes el tráiler.

La intertextualidad

Uno de los fenómenos que definen a la literatura es la intertextualidad. Llamamos habitualmente intertextualidad a la relación que establecen dos o más textos cuando uno hace referencia al otro, ya sea de forma explícita o velada pero en cualquier caso siempre palpable. La intertextualidad aparece por doquier y no hay obra literaria de calado en la que no advirtamos su presencia. Basta coger cualquier antología poética de Quevedo, Góngora o Lope y fijarse en las notas al pie que acribillan cada página para advertir la cantidad de referencias literarias que poetas de esta clase son capaces de movilizar en cada uno de sus poemas. El agudo crítico norteamericano Northrop Frye ya lo dejó bien claro cuando afirmó que “los poemas sólo se pueden escribir desde otros poemas”. Además, no debemos pensar que solo los grandes autores de los siglos pasados hacían uso de la intertextualidad: en absoluto. Entre nuestros contemporáneos, basta citar los casos de Blas de Otero, Ángel González, Luis Alberto de Cuenca o Xuan Bello, por ejemplo, para ver claramente que la práctica y el reaprovechamiento intertextuales no son agua pasada, ni mucho menos. Quien quizá sea el mejor escritor en nuestra lengua desde Cervantes, Jorge Luis Borges, concibió su obra literaria al completo como un vasto palimpsesto, como un hedónico e inteligentísimo programa de reescritura de la literatura que más amó.

La pregunta que se puede hacer aquí es clara. ¿No aboca la intertextualidad a la repetición, a la falta de originalidad? ¿No condena a la literatura a decir siempre lo mismo y del mismo modo? Pues no. Lo importante en literatura no es quién ha dicho algo primero, sino quién lo ha dicho mejor. Fijémonos en el siguiente texto de Bernardo Tasso y en la reelaboración que de él propuso Garcilaso de la Vega:

Mientras vuestro áureo pelo ondea en torno

de la amplia frente con gentil descuido;

mientras que de color bello, encarnado

la primavera adorna vuestro rostro.

Mientras que el cielo os abre puro el día

coged, oh jovencita, la flor vaga

de vuestros dulces años y, amorosas,

tened siempre un alegre y buen semblante.

Vendrá el invierno, que, de blanca nieve

suele vestir alturas, cubrir rosas

y a las lluvias tornar arduas y tristes.

Coged, tontas, la flor. ¡Ay!, estad prestas:

Fugaces son las horas, breve el tiempo

y a su fin corren rápidas las cosas.

Bernardo Tasso (1493-1561)  (Traducción de Paz Díez Taboada)

En tanto que de rosa y azucena

se muestra la color en vuestro gesto,

y que vuestro mirar ardiente, honesto,

con clara luz la tempestad serena;

y en tanto que el cabello, que en la vena      

del oro se escogió, con vuelo presto,

por el hermoso cuello blanco, enhiesto,

el viento mueve, esparce y desordena:

coged de vuestra alegre primavera

el dulce fruto, antes que el tiempo airado       

cubra de nieve la hermosa cumbre;

marchitará la rosa el viento helado.

Todo lo mudará la edad ligera

por no hacer mudanza en su costumbre.

Garcilaso de la Vega (1501-1536)

El soneto de Garcilaso comienza, al igual que el de Tasso en que se inspira, con una construcción locutiva de subordinación adverbial temporal (“en tanto que”), que se repetirá al comienzo del segundo cuarteto, hermanándolos. Los dos primeros versos del poema recurren –y lo mismo sucederá durante toda la composición- a elementos de la naturaleza –elementos especialmente sensuales- para describir diferentes partes del cuerpo femenino. No se respetará el clásico orden descendente tipificado por la tradición petrarquista, sino que nos hallaremos ante la sucesión /gesto, mirada, pelo, cuello/; en esto el poema es innovador, pues Tasso sí había seguido el tópico descriptivo. Lo que resulta fundamental que percibamos es cómo Garcilaso varía –y mejora- bastantes elementos del soneto de Tasso, pues hace simétrica la estructura de los cuartetos, evita las repeticiones –en Tasso el “coged” aparece dos veces y pierde con ello fuerza- y además altera la colocación de los tercetos para hacer más perfecta la secuenciación temporal.

En este caso, entonces, la reelaboración supera al original porque lo afina, lo hace más sutil y pule algunos detalles. Tan es así, que cualquiera podría pensar que fue Garcilaso quien escribió el primer poema y Tasso quien lo imitó a él.

Este procedimiento es común a todas las artes. Basta que nos fijemos en un par de ejemplos:

En este esquema podemos ver cómo Picasso se inspiró en el esquema compositivo de Los horrores de la guerra, de Rubens. Como se puede ver, pese a que Picasso se inspirase en otra obra, lo cierto es que ambas son completamente diferentes.

Acabaremos con un último ejemplo. Fíjate en estas dos piezas musicales: ¿qué te parecen?

¡Exacto! Son la misma canción. Sin embargo, son completamente diferentes, ¿no es cierto? Siempre hay espacio para que la visión que aportamos sea novedosa.
Como pequeña investigación, te propongo que busques en la red qué poema de Fernando Ortiz actualiza este otro, de Francisco de Quevedo.

Los muertos no están muertos

 

Cuando Garcilaso de la Vega (1501-1536) escribió su soneto XIII (que los expertos datan ya en su época napolitana en torno a 1533) el modelo que estaba siguiendo era el de las Metamorfosis (Libro I, vv. 452 - 566) de Ovidio (43 a.C.-17 d. C.). En su poema Garcilaso cuenta cómo la ninfa Dafne se transforma en un laurel al tratar de escapar de las garras del lujurioso dios Apolo: 

A Dafne ya los brazos le crecían
y en luengos ramos vueltos se mostraban;
en verdes hojas vi que se tornaban
los cabellos qu'el oro escurecían; 

de áspera corteza se cubrían                  
los tiernos miembros que aun bullendo 'staban;
los blancos pies en tierra se hincaban
y en torcidas raíces se volvían. 

Aquel que fue la causa de tal daño,
a fuerza de llorar, crecer hacía              
este árbol, que con lágrimas regaba.

¡Oh miserable estado, oh mal tamaño,
que con llorarla crezca cada día
la causa y la razón por que lloraba! 

De hecho, Petrarca (1304-1374) utilizaba muy a menudo en su Cancionero la historia de Apolo y Dafne porque laurel  se dice en italiano lauro y con ello Petrarca lograba referirse mediante un juego de palabras a su amada Laura. 

Hoy día estas transformaciones nos parecen raras y, sin embargo,  para sorpresa de Garcilaso si viviera, a las que más estamos acostumbrados es a las que convierten a los seres humanos en zombies. El joven poeta Jorge Fernández Gonzalo (1982) supo verlo y decidió volver a lo zombie el texto de Garcilaso: 

A Dafne ya los brazos le caían 
y en huesos y en tendones se mostraban;

y cual madeja vi que se tornaban

los cabellos que ahora oscurecían.

De pústulas y costras se cubrían

los tiernos miembros, que aún bullendo estaban:

los blancos pies en tierra se clavaban,

y en inmundos andrajos se volvían.

Aquel que fue la causa de tal daño, 

a fuerza de morder, menguar hacía

al cuerpo de la ninfa, ya difunto.

¡Oh miserable plaga! ¡Oh mal tamaño!

¡Que con morderla disminuya al punto

la causa y la razón que perseguía!

La práctica de transformar la temática de un poema con la menor intervención posible era habitual ya en el propio siglo XVI, cuando se volvían a lo divino los poemas más famosos de Garcilaso, esto es, alterando levemente los poemas amorosos del toledano para transformarlos en poemas de amor a Dios. En los versos de las páginas 163-165 de este enlace puede verse tal procedimiento. 

No debemos pensar que solo los poetas obran así. Esta manera de proceder es muy habitual. La popular serie televisiva House, por ejemplo, esta protagonizada por un personaje, el Dr. Gregory House, que no es sino una reelaboración del famoso detective Sherlock Holmes. 

Fíjate por último en el siguiente sketch de José Mota, en el que se combinan distintas obras clásicas de la literatura española con La guerra de las galaxias:

¿Serías capaz de encontrar tú algún ejemplo similar? ¡Adelante!