La intertextualidad

Uno de los fenómenos que definen a la literatura es la intertextualidad. Llamamos habitualmente intertextualidad a la relación que establecen dos o más textos cuando uno hace referencia al otro, ya sea de forma explícita o velada pero en cualquier caso siempre palpable. La intertextualidad aparece por doquier y no hay obra literaria de calado en la que no advirtamos su presencia. Basta coger cualquier antología poética de Quevedo, Góngora o Lope y fijarse en las notas al pie que acribillan cada página para advertir la cantidad de referencias literarias que poetas de esta clase son capaces de movilizar en cada uno de sus poemas. El agudo crítico norteamericano Northrop Frye ya lo dejó bien claro cuando afirmó que “los poemas sólo se pueden escribir desde otros poemas”. Además, no debemos pensar que solo los grandes autores de los siglos pasados hacían uso de la intertextualidad: en absoluto. Entre nuestros contemporáneos, basta citar los casos de Blas de Otero, Ángel González, Luis Alberto de Cuenca o Xuan Bello, por ejemplo, para ver claramente que la práctica y el reaprovechamiento intertextuales no son agua pasada, ni mucho menos. Quien quizá sea el mejor escritor en nuestra lengua desde Cervantes, Jorge Luis Borges, concibió su obra literaria al completo como un vasto palimpsesto, como un hedónico e inteligentísimo programa de reescritura de la literatura que más amó.

La pregunta que se puede hacer aquí es clara. ¿No aboca la intertextualidad a la repetición, a la falta de originalidad? ¿No condena a la literatura a decir siempre lo mismo y del mismo modo? Pues no. Lo importante en literatura no es quién ha dicho algo primero, sino quién lo ha dicho mejor. Fijémonos en el siguiente texto de Bernardo Tasso y en la reelaboración que de él propuso Garcilaso de la Vega:

Mientras vuestro áureo pelo ondea en torno

de la amplia frente con gentil descuido;

mientras que de color bello, encarnado

la primavera adorna vuestro rostro.

Mientras que el cielo os abre puro el día

coged, oh jovencita, la flor vaga

de vuestros dulces años y, amorosas,

tened siempre un alegre y buen semblante.

Vendrá el invierno, que, de blanca nieve

suele vestir alturas, cubrir rosas

y a las lluvias tornar arduas y tristes.

Coged, tontas, la flor. ¡Ay!, estad prestas:

Fugaces son las horas, breve el tiempo

y a su fin corren rápidas las cosas.

Bernardo Tasso (1493-1561)  (Traducción de Paz Díez Taboada)

En tanto que de rosa y azucena

se muestra la color en vuestro gesto,

y que vuestro mirar ardiente, honesto,

con clara luz la tempestad serena;

y en tanto que el cabello, que en la vena      

del oro se escogió, con vuelo presto,

por el hermoso cuello blanco, enhiesto,

el viento mueve, esparce y desordena:

coged de vuestra alegre primavera

el dulce fruto, antes que el tiempo airado       

cubra de nieve la hermosa cumbre;

marchitará la rosa el viento helado.

Todo lo mudará la edad ligera

por no hacer mudanza en su costumbre.

Garcilaso de la Vega (1501-1536)

El soneto de Garcilaso comienza, al igual que el de Tasso en que se inspira, con una construcción locutiva de subordinación adverbial temporal (“en tanto que”), que se repetirá al comienzo del segundo cuarteto, hermanándolos. Los dos primeros versos del poema recurren –y lo mismo sucederá durante toda la composición- a elementos de la naturaleza –elementos especialmente sensuales- para describir diferentes partes del cuerpo femenino. No se respetará el clásico orden descendente tipificado por la tradición petrarquista, sino que nos hallaremos ante la sucesión /gesto, mirada, pelo, cuello/; en esto el poema es innovador, pues Tasso sí había seguido el tópico descriptivo. Lo que resulta fundamental que percibamos es cómo Garcilaso varía –y mejora- bastantes elementos del soneto de Tasso, pues hace simétrica la estructura de los cuartetos, evita las repeticiones –en Tasso el “coged” aparece dos veces y pierde con ello fuerza- y además altera la colocación de los tercetos para hacer más perfecta la secuenciación temporal.

En este caso, entonces, la reelaboración supera al original porque lo afina, lo hace más sutil y pule algunos detalles. Tan es así, que cualquiera podría pensar que fue Garcilaso quien escribió el primer poema y Tasso quien lo imitó a él.

Este procedimiento es común a todas las artes. Basta que nos fijemos en un par de ejemplos:

En este esquema podemos ver cómo Picasso se inspiró en el esquema compositivo de Los horrores de la guerra, de Rubens. Como se puede ver, pese a que Picasso se inspirase en otra obra, lo cierto es que ambas son completamente diferentes.

Acabaremos con un último ejemplo. Fíjate en estas dos piezas musicales: ¿qué te parecen?

¡Exacto! Son la misma canción. Sin embargo, son completamente diferentes, ¿no es cierto? Siempre hay espacio para que la visión que aportamos sea novedosa.
Como pequeña investigación, te propongo que busques en la red qué poema de Fernando Ortiz actualiza este otro, de Francisco de Quevedo.